L'ànima del jazz

Parlem de jazz, encara que només sigui tangencialment. Anar més enllà no en seria, ara per ara, capaç. Ho deixo pels més entesos, que n’hi ha i molts. El jazz és com penetrar un bosc insondable, densament poblat per espècies d'una riquesa extraordinària, cada dia diferent, amb tota mena d'execucions i improvisacions. Beure d’aquest estil és estar contínuament assedegat, viure amb un desig creixent de viatjar per un territori d'una llibertat inaudita, amb múltiples sons que travessen l'ànima humana, sacsejada de mil maneres diferents. Com el moviment de les fulles dels arbres, per exemple; no sabem, a priori, els seus moviments exactes: depenen, en bona part, de com i d’on bufa el vent.

Fins i tot en la calma hi batega, subtilment, l’agitació. Hi ha alguna cosa d’expectant en això, una mena de tensió que desitja alliberar-se.

Per on començar? Hi ha múltiples variants del jazz, mestres, compositors i intèrprets excel-lents... Però en tot viatge iniciàtic hi ha quelcom que cal deixar a l’atzar. Hi haurà un moment que caldrà deturar-se, prendre aire. Després serà necessari recuperar el camí. Un camí que, en tot cas, serà sempre personal. No saps ben bé perquè agafes aquest i no un de diferent. Un nom, un estil, et porta a un altre, o pot passar que algú molt més versat en aquestes qüestions et recomani un autor concret en aquell precís moment.

Així que a continuació us mostraré una possible descoberta, la pròpia; el sender que, momentàniament, m'ha portat fins aquí. Els noms, els discos, la música, en definitiva, que no deixa de colpir-nos i que en aquests moments està sonant.

Els inicis són incerts, els records diàfans. Sempre hi ha un primer nom que se't fica ben endins. No en va fou un dels grans, dels més grans. Parlo de John Coltrane, el saxofonista i compositor, del qual enguany, per cert, es compleixen els cinquanta anys de la seva mort.

John Coltrane (1926-1967).

Començar amb Love supreme (1964) no és fer-ho, precisament, d’una forma massa ortodoxa, no és el jazz diguem-ne més “clàssic” ni allò que tradicionalment havia fet fins llavors el músic nord-americà. Però justament això té quelcom de màgic, d’estimulant. És, diguem-ne, com començar estudiant Kandinski per la seva obra abstracta i no per la figurativa dels seus primers anys. La comparació no és gratuïta. Ambdós són artistes revolucionaris, si em permeteu l’expressió, profunds investigadors, cadascú en el seu àmbit. Són afins, també, en un punt que no és menor: les seves trajectòries artístiques acaben derivant envers una pura espiritualitat. I amb aquest disc, Coltrane, assoleix, certament, alts nivells de commoció i de renovació espiritual.

A l’anterior, Crescent, gravat tot just uns mesos abans, ja invoca alguns dels canvis que s’esdevindran en el futur immediat: sonoritats plenes de serenor i de malenconia, preludi a la conversió al misticisme que d’alguna manera representa Love Supreme. Coltrane fou un explorador infatigable, en contínua evolució, ampliant, disc rere disc, el llenguatge jazzístic, sempre acompanyat d’extraordinaris músics. Alguns dels seus treballs més reconeguts són: Blue Train (1957, amb Paul Chambers al baix), Impressions (1961-63, amb la col-laboració de l’inquiet Eric Dolphy), Giant Steps, Ballads (1961-62, versions de peces clàssiques del jazz, íntimes i càlides, per sentir-les una i altra vegada)... En aquestes darreres gravacions hi toca el quartet que va esdevenir mític: McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (baix), Elvin Jones (bateria) i, naturalment, John Coltrane.

Podríem haver començat, també, per Blue Train i, llavors, seguint el mateix sender, endavant o enrere, amb petites bifurcacions, hauríem trobat de ben segur un dels discos més influents de la història del gènere signat per un altre geni: Miles Davis i el seu Kind of blue (1959, amb peces jazzístiques que han esdevingut emblemàtiques com “So what” o “All blues”). Entre els membres de la banda que l’acompanya també s’hi podia trobar or d’una puresa extraordinària: el mateix Coltrane, abans d’enlairar-se en solitari, el ja esmentat Paul Chambers, Bill Evans o Julian “Cannonball” Adderley. 
Amb Birth of the cool (1948-50), Davis ja havia donat mostres de les seves immenses aptituds. Va començar amb el be bop, una música més densa i agressiva, i després es va passar al jazz cool, més suau i introspectiu. Com el seu nom indica, un estil més fresc (que no fred). No era partidari d’un alliberament absolut en el jazz sinó que era “necessari saber controlar la llibertat”, segons les seves paraules. En aquest darrer disc esmentat ja hi participen músics que tindran també una trajectòria brillant com Max Roach, contrabaix, i Gerry Mulligan, saxo baríton, entre d’altres.

A finals dels 60, Davis, home d’una curiositat infinita, experimenta amb l’electrònica, i les seves aportacions van ser cabdals també en el naixement del jazz rock. Va tocar també rhythm and blues i, finalment, ja en els darrers anys de la seva vida, es va apropar, fins i tot, al rap.

El mateix Max Roach és un dels protagonistes d’un dels concerts en directe més famosos de la història del jazz, realitzat el 15 de maig de 1953 i conegut amb el nom de Jazz at Massey Hall. Fixeu-vos amb els altres integrants del quintet: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus i Bud Powell. Qui no s’ha deixat influir per Parker, per exemple? Ens trobem davant d'un autèntic dream team. Però en moltes ocasions, i en pocs anys de marge, n’hi va haver més d’un d’equip de somni.

Duke Ellington. Teatre Olympia de París, 1958.
Fotografia de Herman Leonard.

Per exemple en el disc Money Jungle, del 1962, considerada també una gravació mítica, intervé el gran Duke Ellington, i altre cop Max Roach. També un dels millors baixistes de la història: Charlie Mingus.

Mingus, personatge inquiet musical i socialment, podríem qualificar-lo d’artista compromès (la seva música intentava reflectir la problemàtica de la comunitat negra), encara que cadascun d’aquests músics, a la seva manera, també ho fossin. Ell mateix deia que “interpretava la seva  pròpia experiència(...) La música és el llenguatge de les emocions, un estudi de la vida”. Influït per Ellington (també tocava el piano), creia, com Davis, en una llibertat controlada. 
El pianista i compositor Herbie Hancock és un altre dels noms importants i Maiden Voyage (1965) un dels seus treballs primerencs més preuats (hi col-labora Freddie Hubbard, un altre dels distingits trompetistes de jazz de la història).

Joe Henderson és un dels grans saxofonistes del segle passat i de principis del XXI. Lush Life (amb Wynton Marsalis a la trompeta) és un magnífic i càlid disc on interpreta peces de Billy Strayhorn, en format de quintet, quartet, trio o duo, segons la composició. Fins i tot toca, en solitari, amb el seu saxo tenor, la darrera peça (la que dona títol precisament al disc).

Page one (1963) és un dels seus primers treballs, amb Kenny Dorham a la trompeta i compositor de dues de les peces. Per cert, McCoy Tyner, un altre dels músics recurrents, també hi és present.

El també saxofonista Sonny Rollins és un clàssic encara viu. Out way west (1957) és un dels seus treballs més reconeguts.

El ja esmentat Julian “Cannonball” Adderley edita l’any 1958 Somethin' Else, amb Miles Davis a la trompeta i Hank Jones al piano. La primera peça de l’àlbum és “Autumn Leaves”, la composició mítica de jazz creada per Joseph Kosma i Johnny Mercer.

Parlar sobre les grans veus femenines del jazz requeriria un capítol a part (i potser només seria el primer d’una llarga novel-la). Ella Fitzgerald no pot faltar, sens dubte. Tampoc Nina Simone, veu insubornable, per qui el jazz s'hauria d'anomenar, de fet, com la música clàssica negra. O Billie Holiday, per la qual cada cançó era viscuda intensament, amb un fort sentiment autobiogràfic. La seva vida, com la de tants d’altres, no va ser gens fàcil. Dotada d’una veu única, seductora, va ser acompanyada en diverses actuacions pel gran Lester Young, al saxo.

Anem cap a l’anomenat free-jazz. Ornette Coleman n’és probablement el màxim exponent. Ell també és un dels revolucionaris que va aconseguir portar el jazz per viaranys molt diferents. És un dels creadors de l'estil més lliure i improvisat, com ho podem comprovar en l’àlbum de títol ben explícit: Free Jazz (1960), amb Eric Dolphy i Freddy Hubbard, entre d’altres. El resultat és una improvisació col-lectiva per a un doble quartet. No és fàcil la seva escolta, però per altra banda resulta suggestiu comprovar les infinites vies per on el jazz pot desenvolupar-se. Més tard, el mateix Ornette, aquest cop a la trompeta, participa en el disc de Jackie McLaine, New and old Gospel (1967), també en una línia free, no tan ortodoxa, potser.

Un altre dels discos més avantguardistes en el seu moment va ser Out of lunch (1964), precisament d’Eric Dolphy, el qual tocant el saxo alt, la flauta i el clarinet baix, segons les necessitats, s'endinsa en una explosió de llibertat creativa. 

Chet Baker és un altre dels músics mítics del jazz. Era un geni de la trompeta, però també sabia utilitzar meravellosament bé la veu, suau, dolça i càlida que contrastava fortament amb la rudesa aparent del seu rostre.

El jazz, tal com el coneixem, té més d’un segle de vida. Va néixer gairebé per casualitat, de la influència de moltes músiques: els ritmes atàvics que van arribar de l’Àfrica, els balls de saló centreeuropeus, els cants religiosos de les esglésies protestants, els ritus mil-lenaris africans... Els estils es van anar succeint o convivint harmònicament: be bop, hard bop, post-bop, cool, swing, blues, free jazz... Es manté, naturalment, l’etern diàleg entre el jazz clàssic i el més modern, fins i tot en contacte amb d’altres músiques.

Hi un sentit de la llibertat i la justícia en aquesta música que cal destacar. Son alhora documents històrics, però que apel-len a sentiments universals. És molt habitual descobrir-hi un pòsit, mes o menys intens, de malenconia i de tristesa, fins i tot en moltes peces aparentment alegres.

El jazz ha influït alhora en d’altres estils musicals: en la clàssica, en el rock, i fins i tot en el flamenc. En aquest sentit cal destacar, per exemple, el treball del trompetista català Raynald Colom, Evocación (2009), disc que va aconseguir reunir músics dels dos gèneres, amb resultats admirables. Tres anys més tard treu Rise, disc inquiet socialment, en el qual sota l'ombra del jazz s'hi apleguen altres formes com la música de cambra, la chanson francesa o el hip hop. Els sons, els camins, doncs, són infinits. Pensem alhora en artistes també actuals com John Zorn o Avishai Cohen (tan el baixista com el trompetista, tots dos amb el mateix nom). Un dels més destacats saxofonistes actuals, Joe Lovano, en un disc publicat el 2005, Joyous Encounter, retorna al jazz més serè, acompanyat en el piano per Hank Jones. La darrera peça, Crescent, és un homenatge a John Coltrane.


Bibliografia:

-Los 100 mejores discos del jazz. J. García, F. Herraiz, F. González, C. Sampayo. Editorial La Máscara.
-Los 25 grandes del jazz. Miquel Jurado. Círculo de lectores.

Tota la nit esperant el sol

La Habana, 2009. Fotografia de Manel Esclusa.

Esperaré tota la nit fins que surti el sol. No me n’aniré sense veure’l.

Caminar per la ciutat, des de l'hora foscant, és emocionant i commovedor. Fins i tot ha plogut, i això vol dir una mica de nostàlgia. Però no m’ha sorprès. La nostàlgia, vull dir. Els pensaments vénen sols, es lliuren d’una forma ben natural, i no és difícil que cedeixin, de tant en tant, a l’enyor. Hi ha moments en què només se sent el vaivé trist i lleuger de les fulles dels arbres, un motor llunyà que s'engega o unes paraules que cauen d'un balcó.
Resten encara unes quantes hores perquè obrin l’estació de tren. Només tinc davant meu la ciutat i la nit. A la fi, espero veure la primera llum del sol. Ara per ara no es veu ni un núvol. 

Miro el mòbil i hi veig un missatge. Ets tu. Havia pensat que no m’escriuries més. Han passat molts mesos. Ja no tenia ni il-lusió ni esperança. Seguia esperant, això sí. Vius per esperar, però no per tenir esperança. No és el mateix. L’espera forma part de la vida mateixa; l’esperança és una il-lusió vana, que fa més mal que bé. Les circumstàncies són les que són i en la majoria de vegades les coses no depenen d’un. Sense  poder intervenir-hi, només ens queda esperar i mirar, com qui contempla un paisatge darrera una finestra. Però és evident que hi ha uns anhels, una embriaguesa per quelcom indefinit, una inquietud que necessita posar-se en algun lloc. Com un far que va donant voltes i vol il-luminar tots els racons, però no troba descans en cap d’ells.

Fotografia de Samuel Leiter.

Les teves paraules flueixen suaument, com si me les diguessis a cau d’orella, amb ritme regular. Hi crec sentir la teva respiració. L’alegria m’ha pujat de sobte, és cert, però només ha estat durant uns segons. Hi havia alguna cosa estranya, desplaent; com si de sobte m’hagués passat per damunt una ràfega de vent gèlid. Notava una recança, un temor inconegut, però també una mena de paradoxa: mentre la flama s’anava fent més estèril, el desig augmentava més i més, com una desclosa d’aigua que s’obria. Sí, desitjava que em tornessis a escriure, volia comprovar si l'amistat podria tornar a ser com abans. La teva presència em continuava perseguint d’una forma obsessiva, persistent. Havia esperat la teva resposta que em resoldria, d’això n’estava segur, un dubte immens. No sabia què fer. Volia sortir a l’exterior i llançar-me sobre l’asfalt de la ciutat: caminar a l’atzar, amunt i avall, i així potser t’oblidaria. Però això era impossible. Estava sol, només et tenia a tu. Però és clar, tu no hi eres. Com una ferida que no em podia treure del damunt, m’interrogava constantment. Em recordava i m’insistia d’una forma lúcida però cruel que no hi eres. I no sabia quan et podria tornar a veure.

Havia d’escriure alguna cosa. Necessitava pensar amb calma. He trobat el redós d’un parc; estava tancat però hi he pogut entrar per una petita escletxa. En un racó hi havia un petit estany irregular. Hi he estat una bona estona mirant l’aigua immòbil i negra. Després m’he assegut sobre una pedra rectangular. Quina responsabilitat l'escriure, amb quina cura s’ha de fer. Cal utilitzar bé les paraules. Un cop has enviat el missatge no hi ha possibilitat de fer-hi cap mena de correcció, no solament en els mots emprats, sinó també en el to adoptat, fins i tot en l’estil. A vegades, portats per l’entusiasme i l’emoció escrivim coses que després, analitzades amb més fredor, les rebutjaríem d’una forma categòrica. Perquè fan nosa i són ridícules. Potser també aquestes paraules, estimat lector, que ara estàs llegint tenen un no sé què de ridícul. 
En una conversa parlada, en canvi, pots rectificar sobre la marxa. Però també t’acabes deixant coses; la presència de l’altre, especialment la seva mirara, t’acaba condicionant; la comunicació, sigui en la forma que sigui, sol ser deficient i incompleta. No hi ha temps per a la reflexió, i el dubte, avui més que mai, es penalitza. Novament sents que has fet el ridícul, una vegada més.

A vegades, enmig de les persones no ens sentim còmodes; com si de fet alguna cosa ens angoixés, sentiments contradictoris ens martellegen per totes bandes. En canvi, caminar sol per carrers i places, a la nit, amb poca llum, pots arribar a sentir-te molt ben acompanyat. Això, em té habitualment captivat; com si a vegades estar envoltat de gent em fos un destorb, com si estigués engabiat i, precisament per això, hom cerca un reducte per on fugir. El desig de tombar per un carrer solitari, per exemple. Hi ha la sensació, sovint enganyosa, que algú, tanmateix, t’observa, et vigila rere una porta o una finestra, però això és pura imaginació. A ningú li importa el que estàs fent. Ets un no-res als ulls de la gran majoria. Com una fulla caiguda en un jardí o un gat escanyolit que travessa el carrer.

Fotografia de Samuel Leiter.

M’agraden les hores nocturnes, trobo que passen a poc a poc, sense gairebé cap cotxe. Justament prefereixo les coses de la vida que es mouen amb lentitud i, alhora, les seves formes també canvien suaument: els arbres moguts pel vent, els núvols baixos, les ones que moren a la platja... Hi ha una mena de veritat i de confort en tot això.

Sí, el sol va acabar sortint, però ella ja no em va tornar a escriure. Tampoc no l’he tornada a veure mai més.

                                       

París, 1942

Dora Bruder, de Patrick Modiano.

  

Ja fa uns anys vaig arribar-me fins al bulevard Ornano, prop de la porta de Clignancourt, en el districte XVIII de París. Sempre he sentit una especial predilecció per les zones encalmades del centre de les ciutats, però també per algunes de les més allunyades, per l’anomenada primera o segona perifèria. El turisme pràcticament és inexistent, hom retroba una certa tranquil-litat i potser també aquell esperit propi de la ciutat que en d’altres llocs de la mateixa s’ha perdut. Al bulevard Ornano no recordo que hi hagués cap atractiu turístic, ni que fos una zona especialment bonica. Edificis convencionals, trànsit rodat. No res de l’altre món. Però aquest lloc adquiria una presència significativa en una obra de Patrick Modiano que havia llegit uns quants anys abans: Dora Bruder, publicada per Gallimard l’any 1997, enguany fa vint anys.

 

Dora Bruder és el nom real d’una noia jueva que l’autor parisenc recupera dels racons més pregons de la història recent. Amb els anys, el mantell d’oblit s’endureix, però, a vegades, l’obstinació de l’escriptor, de l’historiador, aconsegueix trencar aquesta opacitat i treure’n alguns detalls.

L’autor troba una simple nota en un exemplar del París-Soir del 31 de desembre de 1941. S’informa de la desaparició d’una noia. Dora Bruder, aquest és el seu nom, té el domicili en el número 41 del bulevard Ornano. Hi viu amb els seus pares.

Ara, en aquest lloc, s’hi ha aixecat un bloc de pisos com qualsevol altre. No solament les persones s’esvaeixen, sinó també el seu record, els llocs on han viscut o els objectes que formaven part del seu espai vital.

 

Què va fer Dora l’hivern del 42? Quins llocs de la ciutat van ser testimonis de la seva presència? Quanta pèrdua, els paratges canvien, els senyals s’esborren, es fa difícil que surti alguna cosa: “Lleva tiempo conseguir que salga a la luz lo que ha sido borrado".*

 

Fotografia de Roman Vishniac. Mukacevo, Europa de l'Est, anys 1935-38.

Dora Bruder havia nascut un 25 de febrer de 1926. Quatre anys va trigar el narrador a saber la data exacta: “Pero soy paciente. Puedo esperar horas y horas bajo la lluvia”. Present i passat es confonen. El passat de Dora, el del mateix autor al cap d’uns anys, en els mateixos carrers.

El pare, Ernest Bruder, havia nascut a Viena l’any 1899. El 1924 es va casar amb una jove de disset anys, Cécile Burdej, nascuda a Budapest l’any 1907.

“Dicen que los lugares conservan por lo menos cierta huella de las personas que los han habitado”. Algunes fotografies d’aquesta època, poques. En el número 43 d’Ornano hi havia un cinema. Ja no hi és, han passat molts anys.
  
El 9 de maig de 1940, Dora és internada en un col-legi religiós, la seva adreça és al carrer Picpus 60-62, districte XII. Un mes després, els nazis ocupen París.

 

Per molts dels seus habitants ja no hi ha escapatòria, el setge s’estreny, més i més. Per tot arreu hi ha delators, persones sense escrúpols que actuen per un motiu o per un altre. A vegades sense cap raó concreta, per tedi o perquè en la vida algú ha de fer de confident, simplement com aquell que fa de fuster o de dentista.

 

Els diumenges, Dora, visita els seus pares. Al vespre, agafa el metro i torna al col-legi de parets depriments. Les vides de moltes persones es mouen en un espai imprecís: “Mientras escribo este libro lanzo llamadas como señales de faro, aunque desgraciadamente no confío en que puedan iluminar la noche. Pero mantengo siempre la esperanza”.

Molts dels records no han desaparegut del tot, romanen allà, en algun lloc amagat; es tracta de trobar la manera que puguin sortir a la superfície, fer-se visibles. Cal ser pacient. Esperar aquesta llum en la nit menys esperada.

 

La pluja ho esborra tot o, en canvi, revela finalment allò que justament havia quedat eclipsat? Com va viure a París aquests mesos des de que es va escapar? On i com passava les nits? Tenia un amagatall? No ho sabrem mai. Les ombres es posen sobre les persones i els fets. En aquells dies n’hi havien moltes com ella, com avui, com n’hi haurà en el futur. Algunes estan naixent en aquest precís moment.

El 14 de desembre de 1941, Dora es fuga de l’internat, on també trobaven refugi algunes nenes de famílies jueves. Però en l’època que ella hi va viure, segurament era l’única noia d’origen jueu. Ho sabien això les persones del pensionat? Aquell dia es va escaure en diumenge. És probable que, després de visitar els seus pares, ja no hagués tornat al col-legi. Què ens empeny a evadir-nos? Era conscient del perill que podia córrer? Aquesta fugida, en tot cas, era coherent amb el seu esperit rebel.

Tothom que fuig per una bona causa mereix ser salvat, ser acollit.

Quin temps va fer aquell diumenge? A París, en un mes de desembre, fa fred. Sembla que va marxar quan ja era de nit. En aquests dies, a primera hora de la tarda ja comença a fosquejar.

 

Algunes dades van sortint, l’autor no desespera. Tot porta el seu temps. Un 13 d’agost de 1942 Dora és internada al camp de concentració de Drancy, venia del camp de Tourelles. París s’havia convertit en una gran presó per a molts i la vigilància era constant. 

No se sap res de Dora entre el 14 de desembre de 1941 i el 17 d’abril de 1942, data en la qual torna al domicili matern. Va ser un hivern molt fred. Al mes de febrer va nevar. Però torna a fugir, potser quan comença a fer bon temps, a principis de primavera.

Dora és retornada a la seva mare un 15 de juny del 42. Des del 7 de juny, els jueus són obligats a portar l’estrella groga. És possible que a partir del dia 19 del mateix mes, Dora fos ja transferida a Tourelles.

El 13 d’agost de 1942, les tres-centes dones que estaven internades en aquest centre són enviades a Drancy. Pare i filla es retroben. Abandonen Drancy el 18 de setembre, amb mil homes i dones més, en direcció Auschwitz.

La mare, Cécile, és novament internada el 9 de gener del 43. L’11 de febrer forma part d’un comboi que també té com a destinació Auschwitz. 

Tot fa pensar que no va tornar a veure mai més el seu marit i la seva filla.

Fotografia d'Édouard Boubat. Palais Royal, París, 1988.

“Nunca sabré cómo pasaba los días, dónde se escondía, en compañía de quién estuvo durante los primeros meses de su primera fuga y durante las semanas de primavera en que se escapó de nuevo. Es su secreto. Un modesto y precioso secreto que los verdugos, las ordenanzas, las autoridades llamadas de ocupación, la prisión preventiva, la Historia, el tiempo- todo lo que nos ensucia y destruye- no pudieron robarle”. 

 

En el Memorial de la Xoà, a París, en el barri del Marais, uns plafons de marbre, instal-lats al pati central, guarden la memòria dels deportats jueus als camps de l’Est, amb tots els seus noms i cognoms. Sí, el de Dora Bruder també hi és.

En els memorials, en els arxius escampats arreu del món hi ha milers i milers de noms i cognoms, dones i homes de diverses èpoques, contemporanis nostres, que esperen que algú expliqui la seva història. Com a molt només seran fragments, sovint inconnexos, amb pors, dubtes, esperances, algunes dates, llocs que s’obren i que es tanquen. D’algunes persones, però, no n’haurà restat ni el nom, ni se’n conserva tampoc cap fotografia, els individus que les van conèixer també han mort. La Història se les ha endut per sempre. A la seva ciutat natal ningú ja no se’n recorda ni n’han sentit a parlar. Potser no existeix ni la casa on van viure, ni l’escola on van estudiar. Dels indrets on van estimar, potser només en queda un roure centenari plantat a l’entrada de la seva ciutat que molts dies els donava ombra. 



* Dora Bruder. Patrick Modiano. Traducció de Marina Pino. Editorial Seix Barral.

Matar un home per una ximpleria*

Les sirenes i els llums dels vehicles no semblen alterar l’home estès al bell mig del carrer. És mort. Els policies han ocupat la via i en fan les primeres observacions. En un racó apartat, les mirades d’uns nens són de resignació, com si aquella no fos la primera vegada. A l’altra banda, dos homes asseguts miren l’escena. No entenen res. Fa fred. L’un porta gorra i bufanda, l’altre una jaqueta de pell. El primer coneixia la víctima. Tothom li deia Mocs. El perquè d’aquest nom ningú no ho va saber mai del cert. Potser va ser fruit d’una anècdota estúpida, com tantes ocorren a la vida. Sobre aquella mort, el primer que obre la boca és el de la jaqueta de pell: “No és just”. El seu company se’l mira. “La vida és així”, respon, gairebé sense immutar-se.

—Qui l’ha matat? —Ho ha dit de sobte; el de la gorra no s’ho esperava. De primer se li ha contret el rostre. Després, ja més serè, li ha contestat:

—El cabró que l’ha matat no ho havia d’haver fet, tot i que si ho sabés no seré el primer a treure el seu nom davant d’un tribunal.

Fotografia d'Arthur H. Fellig, més conegut amb el pseudònim de Weegee.

La conversa s’ha animat, hi havia més confiança. L’individu de la gorra no volia deixar de parlar. Potser en Mocs hauria acabat apallissat com tantes vegades havia passat, però “morir a causa d’una ximpleria, d’una forma tan absurda, això era una altra cosa”.

Molts ho sabien. Cada divendres a la nit, en un carreró de la tenda dels saldos, s’hi reunien tota una colla de col-legues, entre els quals hi havia l’home de la gorra i en Mocs. Allà jugaven a les cartes. Apostaven diners i quan el pot era ben ple, en Mocs n’arreplegava tot el que podia i fotia el camp. Sempre l'acabaven enxampant i solia rebre una pallissa. No hi havia divendres que no s'escaigués el mateix. Mai no havia passat d'això: una bona lliçó, així n'aprendria, i cap a casa. Però avui algú havia traspassat el límit, la línia fina que separa la violència física de la mort. “Però si tothom sabia que en Mocs feia sempre el mateix, com és que el deixaven jugar?”, ha preguntat l’home de la jaqueta de pell. Quan ho deia, el front se li havia arrugat, els llavis havien adquirit una certa tensió. La resposta de l’altre l’ha deixat encara més inquiet: “Havíem de deixar-lo jugar. Estem als Estats Units”.

Les sirenes dels cotxes ja feia estona que havien callat, no així encara alguns remors que venien de l’asfalt. De lluny, se sentia el lladruc d’un gos. Els nens tornaven a jugar, com si no hagués passat res. Al seu costat, una dona d’edat avançada recordava, en veu alta, un moment de la vida d’en Mocs, ja fa molts anys, a la vorera d’aquell carrer. El noi, ara mort, “agafat de les mans de la seva mare, aprenia a caminar, amb passes insegures, buscant un equilibri que no s’acabava de produir. Era una bonica tarda d’estiu. Sí, ho recordo com si fos ara”.

*Aquest text està basat en una escena de la sèrie The Wire.

Alberto Giacometti: fragilitat i revolta

             

  Artista infatigable, lúcid analista dels drames del seu segle, el XX, també el nostre. Escultor, pintor, dibuixant, però sobretot un pensador obsedit per trobar una certa forma de veritat en la realitat més immediata. Alberto Giacometti (1901-1966) viu també en el segle XXI. El sentim com un dels nostres.

  En els primers anys experimenta amb el cubisme. A continuació se sent temptat pel surrealisme; el 1934, però, se n’allunya per a “dedicar-se a representar el que veia”, tal com va dir en alguna ocasió. Desitja representar una realitat més directe, no feta a partir d’objectes-símbols, sinó a través de la mateixa figura humana, abordant-la des d’una problemàtica existencial.

  No és un autoretrat de Giacometti, sinó un
  dibuix del seu germà Diego fet per Alberto.

  Poc abans de la Segona Guerra Mundial (i de fet al llarg d’aquesta), el seu treball consisteix, bàsicament, a construir figures petites de pocs centímetres d’alçària (en particular només el bust), centrant-se en la mirada. En paraules del mateix artista, “veia els éssers vius exclusivament a través dels seus ulls”. Però tot això “va canviar cap al 1945, gràcies al dibuix. Aquest em desvetllà el desig de fer figures més grosses, però aleshores, per a sorpresa meva, ja només s'hi assemblaven si eren llargues i primes". Així doncs, les escultures ja no es redueixen en tamany com anys enrere sinó que s'estiren verticalment i s'aprimen. Molts cops tenen unes dimensions naturals. Com les figures petites d’abans, aquestes sembla també que desapareguin i que es desfacin només en mirar-les.

Per al fotògraf Marc Trivier les seves escultures estan a punt d’arribar; en certa manera apareixen davant nostre. Com si en aquest procés de dissolució hi hagués una mena de “resurrecció”. Tot i la seva aparença immòbil i fràgil, són absolutament “vives”.

  L’obra de Giacometti beu de l’existencialisme i la fenomenologia, corrents filosòfics força actius en aquells anys. D’aquesta manera el treball de l’escultor i pintor suís connecta amb l’obra literària i filosòfica de Sartre o Beckett, per exemple.

L’any 1927, es trasl-lada a un estudi de la rue Hippolyte-Maindron de París, en el número 46. En aquest taller, molt modest i de tamany molt reduït, s’hi estarà més de trenta anys, treballant hores i hores, sobretot a les nits, fins a l’alba.   

S’ha insistit que aquestes obres simbolitzen la fragilitat de l’ésser humà, la lleugeresa de l’ésser, la  incomunicació, situades en un espai immens que alhora les oprimeix. Com si fossin figures aïllades posades més enllà de l’espai i del temps. Per això són atemporals, però no viuen en un altre món, sinó que mantenen una existència essencialment terrenal.

Són figures en les quals Déu hi és absent; no el necessiten, no esperen ningú, però tanmateix sembla que romanen en una situació d’espera (anàlogament als personatges de Tot esperant Godot).  

La immobilitat, la concentració i el silenci d’aquestes obres són estranyament familiars i, sobretot, en la mirada hi ha una necessitat de diàleg amb el món. Volen comunicar-se, necessiten ser escoltades i enteses. És potser allò que cercaven molts dels supervivents dels camps nazis, els quals, un cop alliberats,  desitjaven que algú escoltés la seva historia?

  Giacometti concep la seva producció, sobretot la produïda a partir del 1945, a partir d'un humanisme força personal, allunyat de l’ideal de bellesa i de l’home mesura de totes les coses que propugnaven els grecs i els artistes renaixentistes. En una època on l’home havia estat degradat, intenta retrobar l’home del carrer, que sofreix ara i aquí.
Com diu ell mateix: “No es pot arribar a l’universal, per dir-ho d’alguna manera, si no és a través de la realitat més particular possible”. Les seves criatures semblen acceptar una condició que no poden canviar; tot i que en diverses obres s’entreveu una revolta que és l’afirmació de la seva dignitat. Així, en una de les més conegudes, L’home que camina, hi crea una explícita sensació de moviment i de determinació; però també hi apareix la tensió i una necessitat de “comunió amb el món” (per exemple en L’ Home que assenyala, Tres homes caminant, La mà…). En d’altres figures la boca resta oberta, necessitat de diàleg i de comunicació. Com tots els personatges situats fora del seu lloc habitual, on una sèrie de circumstàncies els han obligat a viure d’aquesta manera, són exiliats; no sabem on habiten, d'on vénen. En moltes, el diàleg és, fins i tot, en el buit i amb el buit. Però viuen amb un desig perquè, en el fons, tenen algun tipus de ferida. Com diu John Berger: "Si hi hagués algú sense ferides en aquest món, viuria sense desig".

Alberto Giacometti, amb algunes de les seves obres. Any 1951. Fotografia de Gordon Parks.

  

  Giacometti  intenta trobar, doncs, la veritat en l'art ("L'art m'interessa molt, però la veritat m'interessa infinitament més"), però és conscient que és una tasca que no té fi. Segons Matti Megged l’artista suís no pretén “representar la realitat com a tal, sinó la veritat essencial de la realitat, tal  i com es percep i adquireix forma en l'obra d'art”. La impossibilitat de captar la realitat és el fracàs del mateix artista; aquest n’és del tot conscient, però segueix buscant l’essència de les coses, l’aspecte més irreductible, la realitat última. No defalleix. A vegades ho intenta a través d’altres formes artístiques, però el fracàs s’esdevé altre cop; ho torna a intentar, sabent que resulta impossible allò que es vol aconseguir. Com Sísifs moderns, així són els homes i les dones d’avui...

  Com es veu l’obra d’un artista passats uns anys des de que fou creada? Com constata John Berger en referència a l’escultor suís: “Quaranta anys després les figures de Giacometti semblen increïblement positives… Si abans alguna de les seves figures representaven per a alguns a un ésser humà sortint d'un camp d'extermini, ara se les veu com quelcom afirmatiu. Em sembla commovedor”.

Bibliografia:

-Alberto Giacometti a la col-lecció Klewan. Obra social de la Fundació “La Caixa” (2007).

-Diálogo en el vacío y otros escritos. Matti Megged. Traducció d’Amaya Bozal. Antonio Machado Libros.

-Esa belleza. John Berger i Marc Trivier. Pròleg i traducció de Jaime Priede. Bartleby Editores.

-En el taller de Giacometti. Michael Peppiatt. Traducció de Clara Pastor. Editorial Elba.

  Aquest text està dedicat a totes les víctimes del fanatisme i de la violència. A tots aquells/es que, enmig del sofriment i del dolor, conserven la dignitat. A tots aquells/es que, malgrat tot, segueixen celebrant la vida i la llibertat.

Somnis

                                                 L’home és això, una ombra i un somni. 

                                                                                                                          Píndar

No, no ho he somniat. Tot ha estat ben real. Bé, tot potser no. Fins i tot m'atreveixo a dir que només una part d’això és cert (és a dir que s'ha esdevingut realment), però bé deixem-ho de moment aquí. Prou palla i anem al gra.

He viatjat fins als Pirineus aragonesos, prop de la frontera amb França. M’havia decidit tot just el dia abans. Per accedir-hi només he necessitat un parell de trens (un d'ells, l'AVE) i un bus. Per sort, les previsions horàries han anat prou bé i he pogut arribar a mitja tarda. Després, això sí, he hagut de caminar encara un parell de quilòmetres. Ha estat un passeig agradable, però; l’oreig fresc m’ha fet bé en aquella hora de llum somorta. A la fi, m'esperava un poble pintoresc, un llac encalmat i un cel pur, sense ni un núvol.

Fotografia de Sebastião Salgado. El Sàhara. Algèria. 2009.

L’entorn es transfigurava, lentament, en un llenç d’un blau atzur. De l’escenari que flotava damunt l’aigua s’alçaven els primers sons, la primera música. El concert s’ha estès més enllà de la mitjanit. Primer han actuat els Tinariwen, grup de blues-rock tuareg, originari del nord de Mali, de música evocadora i guitarres absorbents. Tot seguit un altre dels grans, el senegalès Youssur N’Dour, músic de fortes conviccions polítiques i socials. Qui no recorda la ja mítica peça ‘7 seconds’, allà a mitjans dels 90, fent duo amb la Neneh Cherry. Però també d’altres cançons com 'Set', 'No more', 'Birima', 'Tukki' o 'Sportif'.  Escoltar per aquelles contrades música africana, era com si s’hagués portat el desert del Sàhara al bell mig dels Pirineus. O millor dit, al cap d’un parell de cançons ningú ja no recordava que estàvem entre aquelles muntanyes imponents. A més, les hores foscants havien desdibuixat els contorns dels voltants amb promptitud. La música havia estat capaç de portar-nos al cor mateix de l’Àfrica, en diàleg amb certes sonoritats occidentals, una fusió desimbolta que era molt més que un símbol.

Amb l’AVE ja havia travessat un altre desert, els Monegres. Però aleshores, dins del vagó, no se sentia res més que el dolç desplaçament del comboi i el xiuxiueig d’algú que somniava. Aquella hora quieta també no m’era difícil imaginar-la en el si de la gran extensió erma, de vegetació fugaç, que veia més enllà del vidre, on intuïa que el sol cremava amb tanta força que tot ho havia fos menys el silenci. Ha estat just en la lassitud del migdia, en aquestes terres eixutes d’Aragó, abans d’emprendre la corba que ens hauria de portar fins a Saragossa, quan he pensat en la magna novel-la de Joan Sales, Incerta glòria, que havia acabat de llegir tot just feia uns dies; inclosa la quarta part, El vent de la nit.

Incerta glòria. Tan incerta com la vida mateixa, puntejada amb fugaços instants d’exaltació. Tan incerta com la relació que establim amb els altres, amb malentesos, sentiments de culpabilitat i d’altres absurds.

No massa lluny per on passava, vuitanta anys enrere, la terra s’emmetzinava, s’esquinçava i amb ella tots els homes. O més exactament: uns quants havien encès amb traïdoria l’aire i la terra, les ànimes dels seus semblants s’havien inflamat i ja no podien ser assedegades. Molts, innocents o no, s’havien calcinat. Tot era capgirat: els somnis, l’amor, l’amistat, l’angoixa, la por... I la mort, naturalment, que s’ho acabava enduent tot, estiu o hivern, sota el firmament callat i indiferent. La ferida va travessar generacions. L’esvoranc era massa gros perquè es pogués tancar a corre-cuita. Sense delicadesa ni justícia, com és possible guarir això?

En el cor del conflicte, els somnis no tenien prou vigor per donar consol: “El somni és una terra de ningú entre la vida i la mort; entre l’obscè i el macabre”, diu en Soleràs, una de les grans creacions de l’obra, “estrany” personatge, ara amb uns, ara amb els altres, llum i ombra alhora, “un Baudelaire sense poesia", com algú el va anomenar. Però també sabia ser lúcid davant la follia de la guerra: "Tot l'univers no val la vida d'un nen". Sí, això ens remet a Els germans Karamàzov, influència directa en l’obra de Joan Sales. No es mou en Soleràs entre el culte Ivan i el sensual Dmitri (com també ho està, en part, en Lluís)? Sobre en Cruells la cosa sembla més evident: és el “germà” més afí que té el religiós i bondadós Alioixa. És aquell, justament, el narrador de la tercera i la quarta part, però l’ombra d’en Soleràs, tantes vegades absent, és, tanmateix, omnipresent en moltes de les reflexions dels altres personatges.

Ser un vençut, un fracassat, és inevitable pensar-ho. En Cruells assumeix el fracàs, i la fe sincera porta, més tard o més d’hora, al dubte, a la lucidesa: “És amb vergonya que confesso no haver-me curat mai ni de la meva joventut ni de la meva guerra. ¡Les duc, les duré sempre a la sang com una infecció!” Però també podríem dir amb Flaubert: “Els records no poblen la nostra soledat, com se sol dir. Contràriament, la fan molt més profunda”. 

L’aire dens, desolador, recorre El vent de la nit, ja en la postguerra, túnel obscur, lloc de monstres, ombres i fantasmes, on els records de la guerra, viscuda en plena joventut, són encara ben ardents. Una flama, però, que es consumeix en el silenci i en la por. 

Ningú no va tenir compassió pels vençuts.

Incerta glòria és sobretot, però, una gran novel-la d’amor, de fidelitats, traïcions i despits. Per la carlana, dona inexpugnable, tanmateix, en Lluís és capaç de tot (i més). La seva dona, la Trini (quin gran personatge també), desitjada per en Soleràs i estimada, secretament, per en Cruells.

A la fi, si s’acomplís tot això, és a dir, la consumació de l’amor, “seria massa bonic(...) El camí és estret, cal fer-lo sol”.

És curiós. Tot i l’horror que ens provoca la desproporció de la figura humana en relació amb la vastitud de l’Univers, talment com un microbi llançat en els oceans de la Terra, “la contemplació del cel ens asserena, ens fa companyia, ens omple de confiança...”, amb o sense Déu.

De ben segur aquest pensament el subscriuria el filòsof francès Alain, pseudònim d’Émile Chartier, qui recomana, entre d’altres coses, justament això: emplaçar la mirada a la llunyania*. Quan miro el perfil clar de les muntanyes, o aixeco els ulls cap el cel estrellat, després del concert, no hi puc estar més d’acord.

Però, enmig de la calma, les passions tornen i tornen (en aquest sentit el microbi, sense tants neguits, es troba més serè en el seu oceà). Hi ha una certa por per allò inconegut, també pel fracàs, pel ridícul que inevitablement sorgeix després d’haver dit, elegit o executat quelcom. Potser per això “cal tenir pensaments feliços per tal que les passions al seu costat resultin diminutes. (...) Un dels secrets de la felicitat és mostrar-se indiferent davant dels nostres propis estats d'ànim (...) El cos estarà bé quan la ment viatgi i contempli”. Per què rascar en el nostre propi dolor, en la ferida que encara no ha supurat? “Quan hi hagi pau trobarem la felicitat”. Però haurà de ser necessària una pau amb justícia.

Sí, mirar lluny, més enllà dels límits de la lògica i d’allò convencional: “Ayer miré un tallo de lilas cuyas hojas iban a caer, y ya vi en él los brotes de hojas nuevas", observa, finalment, Alain.

Justament pensava en el ridícul, quan de sobte creia trobar-me al costat de dues noies. Sempre hi ha una o més dones que fan acte de presència en els somnis. No m’estranya.

En els somnis també pots fer el ridícul, és cert, encara que no és tant freqüent. De fet, només es tracta, en el fons, d’un somni; “sortosament no era real”, solem dir alleujats.

Una d’elles em va atraure d’immediat. Tenia un atractiu peculiar, gens convencional; la trobava interessant, per altra banda. Això ho he sabut poc després. L’havia estat observant, sense que s’adonés, amb molta atenció. És possible fer-ho, encara que miris lluny. Així veia com parlava, les coses que deia, com es movia, la seva mirada... En cinc minuts ja n’he tingut prou. És a dir, que m’havia, certament, captivat. Tanmateix, havia notat en ella una mirada trista, resignada. Això la feia més atractiva. Hi ha un desig amagat (tot i que no ho vols admetre), una íntima satisfacció a pensar que s’ha vist colpida per un despit, un desengany amorós... Perfecte, en aquests moments ets allà a punt per abraçar-la i oferir-li consol. Però no tot és tant bonic. Potser no ho vol això i prefereix estar sola. No es tracta de compassió, potser. Si et mantens a una distància prudent serà més senzill fer el cim, però també pot passar que s’hi acabi dipositant una boira espessa. A la fi, doncs, tot es fa fonedís. És cert, la noia va aparèixer, de sobte, sense buscar-la. I gairebé sense que m’adonés també va desaparèixer. Però ja no recordo si això va passar quan encara somniava o en el moment que em vaig desvetllar, amb el somni migpartit o esquinçat del tot. Però potser tot plegat va ser ben real. Com saber-ho? Sí, això sí, va quedar un pòsit d’una tristesa clara i resignada.

La música m’havia parlat d’esperances, de lluites, de violència i d’amor. L’amor que ho redimeix tot, l’amor solitari, secret, i en silenci. Més tard tornava a emprendre el camí estret. Sí, cal fer-lo sol. En la darrera hora de la nit, en la primera llum del dia, em trobava en terra de ningú, entre l'Oceà i el Sàhara.

 *Mira a lo lejos. 66 escritos sobre la felicidad. Alain. Edició i traducció d’Emilio Manzano. Editorial RBA. 

Joan Crexells, humanista exemplar

Quan una persona mor jove, sobretot si ja en la seva curta trajectòria ha gaudit d’un prestigi enorme i del reconeixement, d'una part si més no, dels seus semblants, sempre sorgeix la pregunta: Fins on hagués arribat? En el cas de Joan Crexells i Vallhonrat, la qüestió apareix amb més urgència, si cal, i no fora agosarat assegurar que, molt probablement, hauria acabat sent una de les grans figures intel-lectuals del segle XX (en el seu temps s'hi va apropar, certament).

Quelcom de semblant hauria pogut passar, si se'm permet l'apunt, amb Bartomeu Rosselló-Pòrcel si no hagués mort amb només vint-i-cinc anys, o fins i tot amb Salvat-Papasseit, que va morir amb trenta, considerats ja en vida poetes extraordinaris.
Crexells, emperò, és encara un desconegut per molta gent, fins i tot per part de molts d'aquells que es qualifiquen a sí mateixos com a "persones cultes". Quin desconeixement hi ha encara sobre la cultura de la Catalunya dels anys 20 i 30... I això que ja han passat més de quaranta anys de la fi de la dictadura.

Joan Crexells (1896-1926).

Crexells fou, per sobre de tot, un humanista, un intel-lectual, una persona cultivada i polifacètica (trets, per cert, més necessaris que mai avui en un món que sovint premia la ignorància, la frivolitat i on, per altra banda, es valora més la pura especialització). Fou un escriptor amatent als problemes que afecten a la societat humana, en un context de grans canvis socials i polítics. El seu interès comprèn sabers com l'economia, l'estadística, la lògica matemàtica, la filosofia, la literatura o el periodisme. No cal oblidar tampoc la seva passió per tot allò que té a veure amb el món hel-lènic. No en va traduí del grec, per exemple, els Diàlegs de Plató.

Com diu Lluís Crespo en el pròleg del llibre d'introducció a la seva figura i pensament*, el seu és un "humanisme de tipus clàssic, alhora aristocràtic i racional, per tant, sense sensibilitat ni per la religió ni per la poesia". Però d'això darrer no vol dir que no li interessés, com veurem més endavant...

Crexells, essencialment, cultivà l'assaig. En resposta a Francesc Cambó, escriu una sèrie d'articles defensant la viabilitat econòmica d'una Catalunya independent. És el primer a informar sobre lògica matemàtica al nostre país. Dona a conèixer a dues grans figures com Bertrand Russell i John Maynard Keynes. Desconfiava del progrés indefinit. Considerat liberal, la seva curiositat, altrament, el va portar a estudiar els fonaments teòrics del marxisme. Gairebé res d'humà no li era aliè, prenent la famosa cita de Terenci. I era un bon comunicador, rigorós i amè alhora. El seu estil literari, precís i planer. Considerava que dels problemes més difícils cal parlar-ne d'una manera precisa, clara, acompanyada sempre d'un sentit crític. 

Rovira i Virgili i d'altres amics el conviden a participar a la “Revista de Catalunya”. El seu mitjà habitual fou, però, "La Publicitat" (1920-1926), un dels periòdics de més prestigi de la Catalunya d’aquells anys. Hi escriu tota mena d'articles d'opinió política, d'anàlisi econòmica, cròniques sobre assumptes diversos i escrits de reflexió cultural. 

Fotografia de Paul Strand.

Fou un cosmopolita i un viatger incansable. Va ser corresponsal a Berlín i a Londres. Proper a la cultura anglesa, signava com a "Observer" els seus articles de crònica econòmica. Irònic, escèptic, reflexionà amb profusió sobre la cultura europea de postguerra. Qui sap, si encetada la dècada dels 20, es va creuar a Berlín amb un tal Joseph Roth, el qual s'havia trasl-ladat feia poc a la capital alemanya i començava a escriure les seves primeres cròniques**. De ben segur que haurien pogut parlar i coincidir sobre moltes coses.

En l’article, "Joan Creixells i el pensament europeu noucentista”, el filòsof Norbert Bilbeny, un dels màxims coneixedors de la seva obra, diu: "Creixells es mostra partidari d'un liberalisme polític avançat, però a la vegada escèptic amb els valors del capitalisme i de qualsevol règim de llibertats que ignori la igualtat". L'ideal polític de Creixells és el de la democràcia amb educació. "Llibertat, igualtat i... cortesia", en el sentit del que dirà anys després Isaiah Berlin. En el fons, com apunta Bilbeny: “Es tracta de mantenir en la vida pública i en la privada el sentit de les proporcions i de saber evitar fer el ridícul". 

L'any 1923, amb el poeta Tomàs Garcés, s'incorpora al Comitè d'Ensenyament i Defensa de la Llengua Catalana, constituït a l'Ateneu Barcelonès. Precisament Garcés ens explica una anècdota referida a Crexells i que, alhora, ens descobreix altres inquietuds d'aquest: "De vegades ens arribàvem al camp de futbol del "Barcelona". Crexells s'havia acostumat, a Anglaterra, a veure el partit en diagonal. Ens situàvem en un extrem superior d'entrada general, gairebé a la ratlla de gol. En sortir parlàvem de poesia o de política, i en Crexells cantussejava sovint un tema de Mozart o de Beethoven".***

Josep Pla li va dedicar un dels seus Homenots. L'escriptor empordanès començava la semblança lamentant la seva prematura mort i afegia: "Si Crexells hagués viscut, tots nosaltres, potser, hauríem estat lleugerament o radicalment diferents". 

Breu selecció de fragments d'alguns dels seus escrits*:

Si l'home de ciència llegís cada matí el seu Homer o el seu Tucídides, tindria idees molt més clares sobre el món, i àdhuc sobre el valor de la seva ciència, que les que ara té. (“Revista de Catalunya”, agost de 1924).

La meva filosofia es basa en la distinció entre saber i entendre. Jo crec que la facultat específicament humana i que ens cal desenrotllar és la intel-ligència. I que haurem omplert el nostre rol i podrem anar a l'altra vida contents, no si sabem moltes coses, però sí, en canvi, si n'hem enteses algunes. ("La Publicitat", 2-1-1925).

Jo sóc partidari de la democràcia perquè la democràcia apel-la en mi un cert sentit de justícia que és superior a tots els avantatges que poden tenir altres organitzacions de govern (...). La democràcia s'ha d'obtenir, ara i en tots els temps, amb un esforç dels seus partidaris(...). S'ha de defensar. (“La Publicitat”, 24-7-1924).

Hi ha una cosa en l'obra de Shakespeare: i és la grandesa i l'autenticitat dels moments anímics dels seus personatges (...). La grandesa de Shakespeare està en què els sentiments, amb què ell juga joiosament, són els sentiments sota el domini dels quals viu la Humanitat. ( “La Publicitat”, 2-4-1925).

El gòtic quan s'afina massa, deixa de ser arquitectura. I aquest és per a mi el cas de la catedral de Ulm. La de Friburg està per mi en el punt just de l'equilibri entre la carn i l'esperit; Ulm ja és tot esperit. (Lletra inèdita a Carles Riba, 8-1-1922).

Les esquerres representen l'ideal; les dretes la consideració de la realitat; el perill de les esquerres és la utopia; el perill de les dretes el cinisme. ( “La Publicitat”, 11-10-1925).

Bibliografia:

-*Ideari de Joan Crexells. Lluís Crespo Arrufat. Edicions 62. 1967.

-Obra Completa (4 volums). Joan Crexells. Editorial La Magrana, 1996-99.

-Joan Crexells, obra i pensament. Joan Vergés Gifra (Ed.). Documenta Universitària. 2016.

  ** Una selecció dels articles de Joseph Roth sobre la capital alemanya es poden trobar en castellà amb el títol de Crónicas berlinesas, amb traducció de Juan de Sola Llovet i publicat per Minúscula.

  *** Del llibre de Tomàs Garcés, Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits, publicat per Selecta l'any 1972.